Bertha Wegmann
Af Ida Munk
Bogen udkom d. 9. februar samme dag som åbningen af udstillingen ’Bertha Wegmann. At male på mange sprog’ i Hirschsprungs Samling.
Bogens syv artikler er skrevet af forskere i kunsthistorie, og flertallet er tilknyttet/ ansat ved Hirschsprungs Samling lige som de to redaktører, der har skrevet det samlende forord. Bogen er som nævnt rigt illustreret, og indeholder desuden værdifulde oversigter som biografi, udstillingsfortegnelse, oversigt over bopæle og opholdssteder(!), litteratur og kilder, forfatterbiografier (bogens forfattere) illustrationsoversigt samt register. Redaktørerne gør opmærksom på, at arbejdet med disse oversigter ikke alle er fuldstændige, men der gøres rede for kildegrundlaget. Heri må foreligge et vældig godt fundament for videre arbejder.
Bogens forside og udstillingsplakaten gengiver det meget omtalte 3,1 mio. kr. dyre billede ’En ung Pige. Portræt af kunstneren Marie Triepcke’, 1885. Købt i okt. 2020; det dyreste billede solgt på auktion af en kvindelig skandinavisk maler. I omtalen af billederhvervelsen finder man i pressen nogle ganske skrappe, negative udtalelser: I hele tre af bogens syv artikler analyseres billedet ud fra forskellige faglige og interessante vinkler med reference til kritikken.
Disse tre artikler behandles først i denne anmeldelse:
Den første artikel i denne sammenhæng: ’I salonens skygge’ med undertitlen ’Om Bertha Wegmann, salonkunst, og hvorfor nogle penselstrøg er bedre end andre’ er skrevet af ph.d. Peter Nørgaard Larsen.
I denne artikel gives en opdatering på, hvad salonkunst egentlig var og i dag opfattes som. Udgangspunktet for denne indføring er som nævnt den kritik, som indkøbet bragte - og som glimrende omtales allerede i forordet af redaktørerne. ”Banal salonkunst”, citeres en af kritikerne for at kalde billedet (s. 80). Forfatteren bruger tre af Bertha Wegmanns portrætter i sin veloplagte argumentation mod kritikken. Han skuer tilbage og ser: ” Dansk kunsthistorieskrivning har en lang tradition for at udskamme kunstnere og værker, der forbryder sig mod forventningerne om, hvordan det ægte danske kunstværk ser ud: et værk, der i tanke og form formidler en forestilling om den ægte nationale følelse og karakter i modsætning til et værk, der i for stor udstrækning læner sig op ad en kunst, der har international, udenlandsk herkomst.” (s. 80). Sådan falder krabasken ført af overinspektør ved SMK PN Larsen! Han giver desuden udtryk for, at Bertha Wegmann møder så megen modstand i forhold til disse sine portrætter, fordi hun bruger de teknikker, som impressionismen bruger i landskabsmotiverne eller bybillederne, til at skrue op for intensiteten i sine billeder, så modellen opfattes som fanget i nuet, netop som impressionisterne ønskede at vise landskaber, bymiljø m.v. Forfatteren slutter af med: ” Hvis man synes, det fortjener et prædikat som salonkunst, så fred være med det.? Man kunne også vælge at anerkende, at Bertha Wegmann, som mange af de kunstnere, der udstillede med succes på Salonen, levede op til de forventninger, der blev stillet til tidens førende malere: Hun orienterede sig internationalt, assimilerede indtryk fra tysk og fransk kunst og omsatte dem til originale udsagn, båret af teknisk virtuositet, visuel sensibilitet og ikke mindst en udtalt evne til at give plads til indlevelsen og det personlige blik.” (s. 89)
Den anden af de tre artikler, ’Pussy Power’ er skrevet af kunsthistoriker Ernst Jonas Bencard, der medgiver, at billedet ’En ung pige’ (1885) ”for et overfladisk blik forestiller en køn kvinde, der tilsyneladende sidder og gør sig til. Og ja værket forekommer umiddelbart i slægt med salonkunstens horder af mere eller mindre seksualiserede nymfer….., at det kun kan være malet af en halvbrunstig herre. Men det er det jo ikke.” Artiklen søger derfor at indkredse to spørgsmål: ”Hvilken kønsbevidsthed synes billedet tænkt ud fra, og hvilken værktype er der tale om .” (s.102)
Forfatteren gør klart gennem forskellige oplistninger, at Bertha Wegmann både i sin professionelle karriere og i sit privatliv praktiserede en slags ’aktiv feminisme’. Han mener derfor, ”at den kønsfremstilling, som værket betjener sig af, blev valgt med stor omhu og skal forstås i lyset af kvindefrigørelsen.”. Desuden gør han opmærksom på, at billedet måske ikke er et portræt, idet det blev præsenteret som ’En ung pige’ i 1891 og først senere også som ’Portræt af kunstneren Marie Triepcke’: Udtrykket ’en ung pige’ skulle dengang forstås som en ugift, ung kvinde, ikke kun ung af alder, forstås det af note1 s. 110.
Forfatteren analyserer herefter de billedsproglige virkemidler Wegmann bruger: Dels sidder kvinden fremadlænet i en robåd, hvor en tredjeperson, betragteren, formodes at sidde i den anden ende, med et konkavt løvhang over sig. Dels danner venstre hånd, der ligger i skødet ”en mandorlaformet åbning ind mod en mørkt rødmende håndhule, mens to fingre holder spidsen af det kjolebånd/ skærf, modellen har om livet”. Da det ellers helt hvide kjolebånd ender i en meget rød spids, må hånd og bånd være ” en kun nødtørftigt stiliseret vulva” – ” hidden in plain sight” s. 106, mener forfatteren og henviser til andre værker, hvor modellen markerer et kønspolitisk statement; at det kan være en videreudvikling af Manets feministiske protest nedlagt i maleriet fra1863 ’Olympia’s venstre hånd. ” En spydig-kritisk kommentar til den kønsstereotypiske pænhed, der omgav hende”. (s.107)
Som forfatteren skriver: ”’En ung pige’ forbliver nok et begærsobjekt, men begæret går også den modsatte vej. … Hun agiterer for en ligestilling mellem kønnene ved at vise, at også en kvinde kan have en seksualitet, spille den seksuelt udfarende rolle og aktivt og åbent kaste begærende blikke.”( s.109)
Forfatteren afslutter afsnittet med følgende herlige ordspil: ” I ’En ung pige’ bliver mænds datidige monopol på udfoldelse af seksualitet udfordret. Wæk-mann!”.
Sjældent har en anmelder afsluttet læsning af en analyse med så bredt et smil! (I noteapparatet findes flere pudsigheder frem for den nysgerrige læser.)
Artiklen rundes af med et stærkt modsvar til kritikken af museets køb af billedet: ”’En ung pige’ er et feministisk hovedværk i dansk kunst.” s. 109.
En tredje artikel, der forholder sig til museets store og omdiskuterede nyerhvervelse er af kunsthistoriker Annette Rosenvold Hvidt: ” Jeg har altid holdt mig til det, der var mit eget” med undertitlen ’Om Bertha Wegmanns impressionisme’. Her sammenholdes dette billede med Berthe Morisots Ung pige i det grønne. Begge malerier er fra1885. Her påpeger forfatteren: ”Men portrættet er et eksempel på en frigørelse fra stilkategoriseringer, hvor der stilles krav til et princip om noget gennemført, der skal være på en bestemt måde. Ved at satse på enkeltområders sanselige styrke i en kombination af stilarter som impressionisme, realisme og naturalisme indtager Wegmann med sit maleri en ny scene.” (s.172)
De tre forskeres angreb på kritikken af billedet og indkøbet heraf er interessant og vidende og sågar fornøjelig læsning.
Bogens første artikel ’Dette sjelden dygtige damefirma’ skrevet af ph.d. Carina Rech, museumsinspektør ved Prins Eugens Waldemarsudde har undertitlen ’Jeanna Baucks og Bertha Wegmanns kunstneriske partnerskab’. Her vises, hvor tæt og frugtbart deres samarbejde var – de malede endog på hinandens værker og enkelte gange under fælles signatur. Deres forhold beskrives af forfatteren som queer partnerskab, idet hun medgiver, at forhold mellem kvinderne i 1800-tallet trodser en simpel kategorisering. Forfatteren gennemgår imidlertid også det banebrydende i selve Bertha Wegmanns malinger af Jeanna Baucks. Og gør opmærksom på, hvordan tidsforskellen mellem dengang og nu har forandret det gængse syn på kunstværkerne: ” Fra et nutidigt synspunkt virker det uformelle portræt af Bauck (udstillet på Salonen i Paris i 1881) autentisk og moderne, men for den samtidige betragter var hendes afslappede positur et radikalt brud med konventionerne”.(s. 22) Maleriet fik hæderfuld omtale af Salonens jury, mens det herhjemme blev modtaget kritisk! Forfatteren viser herefter, hvorledes Wegmann så maler veninden efter normerne ’comme il faut’ (nærmest for at vise dem herhjemme, at det kunne hun også), men så alligevel ikke: ” De undergravede de etablerede kunsttraditioner, de fornyede i sidste instans det kvindelige portræt.” (s. 27) Dette portræt blev i 1886 anerkendt på Salonen i Paris.
I den efterfølgende artikel af Emilie Boe Bierlich ’Køn, kunst og national identitet’, som har undertitlen ’ En revurdering af Bertha Wegmanns position i kunsthistorien’ undersøges, hvordan Wegmanns nærhed til den danske nation og bevægelsen herfra til eksilerne i bl.a. Tyskland og Frankrig ”- rummer forklaringen på den overvældende succes og den paradoksale udskrivning af kunsthistorien, på trods af den massive arv, hun efterlod sig.” (s. 46) Der medtages i artiklen bl.a. en nekrolog i Nationaltidende, der med artiklens forfatters ord, ” – danner grobund for en indirekte etnocentrisme og xenofobi…..kunstneren er blevet opfattet på frem til i dag.”( s. 61) Det konkluderes, at : ”Ringeagtelsen er tredelt. Hun er udenlandsk født (national identitet), hendes kunst ser udenlandsk ud ( kunstnerisk identitet), og hun er kvinde ( kønsidentitet). (s. 61) Forfatterens synspunkt er, ”at Wegmann og hendes samtidige udfordrede tidens nationalt fikserede diktum med deres nomadiske livsstil.” Det nationale element, bør det huskes, var særdeles stærkt efter nederlaget til Preussen i 1864.
Artiklen af ph.d. Lene Bøgh Rønberg, ’Manglede der noget?’ med undertitlen ’Om Bertha Wegmanns bidrag på ”Kvindernes Udstilling” i 1895’ analyserer ligeledes Wegmanns og de øvrige kvindelige kunstneres position i den hjemlige parnas, deres (sam-)arbejde for retten til og muligheden for at markere og fremvise deres arbejde. Forfatteren påviser, at de mandlige kunstanmeldere stod kritisk tilbagelænede og var ude af stand til at se kvaliteterne i udstillingens værker, som følgende citat fra en anmeldelse viser: ” ”..at denne Udstilling i paafaldende Grad savner et eget Fysiognomi…”” (s.145). Artiklens forfatter griber ikke til at bruge udsagn som disse til et modangreb, der kunne gå på, at den vel så netop kunne matche de gængse udstillinger med fortrinsvis mandlige kunstnere. Hun søger derimod at se det særlige i de temaer, som Wegmann har arbejdet med; yndlingsvinduet og vilde blomster, der ses at være udsat for en særlig feministisk forskydning af Bertha Wegmann – som derfor udgør den forskel, Politikens daværende anmelder ikke kunne få øje på . (s 159)
Ph.d Rasmus Kjærboes artikel ”De har endnu ingen glæde haft af mig elendige stakkel” med undertitlen ’ Venskab, netværk og gensidig udveksling mellem Bertha Wegmann og familien Melchior’ giver et glimrende indblik i den københavnske klassedeling: Her er særligt fokus på det bedre borgerskab. Ad denne vej får vi at se, hvorledes Wegmann kommer til at indgå i Den Hirschsprungske Samling. Netværket med udgangspunkt i familien Melchior og de jødiske kredse har ikke mindst i denne periode meget stor betydning for de danske kunstneres økonomiske muligheder – såvel gennem deres opkøb som finansiering af uddannelser i ind- og udland, således også for Bertha Wegmann. ” Der er således mere end ét svar på, hvorfor Bertha Wegmann lykkedes som kunstner. Det skyldtes ikke kun det maleriske talent og den nødvendige stærke disciplin i lyset af de mange negative forventninger, selvstændige kvinder blev mødt med i tiden. Hun lykkedes også, fordi hun formåede at bygge de nødvendige netværk - omkring sig helt lokalt og på tværs af landegrænser - der sikrede hende økonomiske midler til uddannelsen, gav hende fundamental tryghed og et alternativt uddannelsesrum blandt ligesindede, samt medvirkede til at skaffe portrætbestillinger i Danmark. ” (s.126)
Den økonomiske afhængighed af donatorerne har været prekær og i den grad bestemmende for karrieren også for Bertha Wegmann – dette får vi et enkelt vidnesbyrd om via et interview i et dameblad så sent som i 1925: ”…. En Del Mennesker…. Velhavende mennesker. De besluttede saa at tage sig af min Uddannelse. Jeg var naturligvis forfærdelig henrykt og troede jo nærmest, at Paradisets Porte skulde aabne sig for mig! Men ogsaa dengang blev jeg skuffet! …. : noget andet er, hvad de, naar de skal til at regne efter, hvad foretagendet vil koste i klingende Mønt, synes, de har lyst til at ofre. …. Og saa fandt man ud af, at München var det billigste Sted at anbringe en ung pige, der skulle lære at male. Dengang rejste alle Kunstnere til Italien, München var ikke rigtig opdaget endnu.” (s.50 og note 10 s.66)
Det kunne være interessant at få en konkret indblik i kunstnernes økonomi f.eks. ved en opstilling/ et budget over de donorbeløb, som de unge kunstnere blev givet til uddannelse i udlandet og de betingelser, der måtte knytte sig hertil. Af overskriften til dette kapitel ses det, at det hvilede tungt på denne kunstner at slå igennem nationalt og internationalt til glæde også for sponsorerne. Var de mange portrætter af de donerende familier en tilbagebetaling på den ene eller anden måde? I hvert fald giver forfatteren her os et indblik i, at der alle årene igennem var varme følelser og rig kontakt mellem donorerne og modtageren Bertha Wegmann.
[Historie-online.dk, den 15. februar 2022]
