Den stumme myte

Af Aage Jørgensen

Kulturkritik retter sig kritisk problematiserende mod en given tidsalders kultursituation i bred alminde­lig­hed, gerne på essayistisk vis i et kunstnerisk formet sprog. Kulturkritikken registrerer og beklager en op­stået mangel eller et fravær i kulturen og formulerer et håb om bedre tiders genkomst. I 2016 lod An­ders Ehlers Dam, professor ved Europa-Universität Flensburg, afholde et seminar med en halv snes dan­ske og tyske bidrag til be­lys­ning af den danske efterkrigstids kulturkritik. Det er der nu kommet en bemærkelsesværdig bog ud af, Den stumme myte, således kaldet, fordi problemet i efterkrigstiden blev formuleret hen i retning af, at "det mytiske var forsvundet i den moderne verden". Myten var forstum­met.

Barbara Beßlich går bagom den periode, som ellers er i fokus, fordi tysk kulturkritik i det halve år­hun­drede efter Nietzsche dels var en stor sag i sig selv og dels gav impulser til dansk kulturkri­tik efter An­den Verdenskrig. Indledningsvis indkredser hun selve kulturkritikbegrebet: Kritikken gæl­der sam­tids­si­tuationen, som ikke tilfredsstiller, gerne fordi man ser den på baggrund af en glorvær­dige­re fortid, og ofte med håb om, at den igen kan blive tilfredsstillende. Altså en modernere variant af den romanti­ske tanke om "den straalende Top, hvorfra vi er siunken og atter skal op", med Oehlenschlägers formu­le­ring. Nietzsche lod som bekendt sin samtid forstå, at Gud var død, at mennesket altså var hen­vist til at erstatte den gudgiv­ne mening med en selvskabt. I lyrikken forsøgte Rainer Maria Rilke at mild­­ne luften for de klippede får, mens Stefan George svirpede sine læsere med pisken. I det større for­mat opstod en kulturkritisk "verdensanskuelseslitteratur", der placerede sig essayistisk mellem fik­tio­nen og den videnska­belige fremstilling, som Oswald Spenglers om Vesterlandenes undergang, der fik alt muligt til at minde om alt muligt an­det, som parodisk antydet af Robert Musil: "Der findes citron­gule som­mer­fugle, der findes citrongule kinesere; i en vis forstand kan man altså sige: Sommerfuglen er den central­europæiske vin­ge­de dværg­kineser. At sommerfuglen har vinger, og at kineseren ingen har, er blot et o­verfladefæno­men." Men skønt mange oplevede Spenglers værk som en opvisning i pa­radoksmageri, fik den jo stor udbredelse og betydning i Wei­marrepublikken.

Efterfølgende tager Anders Ehlers Dam os hjem til Danmark, hvor det kulturkritiske es­say (i mindre format end hos tyskerne) blomstrede i tidsskriftet Heretica (1948-53), der skulle bringe åndeligheden tilbage, efter at ideologierne havde erobret markedet i mellemkrigstiden og på den inter­nationale bane havde forårsaget ødelæggelse og død. Dam fokuserer på Thorkild Bjørnvigs essay "Be­gyndelsen – en Im­provisation". Han går videre med Beßlichs genrebetragtning og pointerer, at der er "en dyb sammenhæng mellem den kulturkritiske tænkning og teksternes formelle aspekt", hvilket man længe har vidst i tysk forskning. Det kulturkritiske essay ser Dam som "udtryk for en særlig moderne form for poetisk-intellektuel erkendelse". Hos Bjørnvig er begyndelsen den åbenhedsoplevelse, som hører barn­dommen til, og som det moderne menneske har sat over styr, men måske kan retablere i kun­sten, i "en genfødt kultur". Og dette formuleres vel at mærke i poetiske billeder snarere end i begreber, det ud­tryk­kes ikke med logiske argumenter, det manes frem. Som Dam konkluderer: det kulturkritiske essay er "ik­ke kun udtryk for en holdning eller en analyse, men lige så meget for en stil eller en retorik, hvor der tales i en blanding af poesi og refleksion". Men denne stilistiske fremgangsmåde (som Søren Ulrik Thom­sen har kaldt "filosoferen med digterpennen") har mange fundet aristokratisk, luftig, høj­rø­vet, for­­fø­ren­de, farlig, osv. Den kulturpessimistisk opgejlede tale må mødes med sund fornuft, kølig ro, osv. Den udvikling fandt sted i debatten, også inden for tidsskriftet, hvor det sidste hold redaktører holdt dommedag "over den moderne digtnings kulturkritiske hybris og had til tiden", med Ole Wivels ord.

De følgende to bidrag – af Hjördis Becker-Lindenthal og Lars Kristiansen – er tilbage­gri­bende. Søren Kierkegaards betydning i efterkrigstidens "krisediskurs" påpeges, såvel som religions­hi­sto­rikeren Vilhelm Grønbechs, ham, som man har kaldt "hereticanernes Georg Brandes". Trods en vis he­reticansk afstandtagen fra Kierkegaard kan tilkende­gi­velser fra hans side indføjes i den kulturkritiske tradition, og der viser sig "forbløffende overens­stem­mel­ser", især om man fokuserer på samtidskritik­ken i hans anmeldelse af Thomasine Gyllembourgs To Tids­aldre. Samtiden er åndløs, den går efter "det fornuftige", ikke efter det livsvæsentlige. Hereticaner­ne er fælles om at efterspørge "et nyt menneske", de melder sig ind i, hvad Grønbech kaldte "kampen for en ny sjæl", modsat den af kirken frembragte, der vender verden ryggen. Han skelner mellem indi­vi­det, der isolerer sig, og personligheden, der søger det fulde liv og den dybe oplevelse. Hertil føjer f.eks. Ole Wivel, at der må være en forankring udenfor, et (personligt, ikke-kirkeligt) gudsforhold, så­fremt "de menneskelige forhold" ikke skal forkvakles. Begge parter efterspørger et samliv præget af næ­ste­kær­lig­hed og begriber, at der ikke fører nogen vej bagud af krisen, kun igennem den.

Becker-Lindenthal kunne ikke undgå at inddrage Grønbech, som nu bliver nøgle­fi­guren hos Kristiansen, i artiklen "Dommedag nu". Krisen beror på, at alt, hvad der før var "bun­det sammen af fælles myte og kult", nu stritter i hver sin retning og "efterlader individet uden mål og med", i en opløs­nings- og forvitringstilstand. Kunsten er tilsvarende blevet adskilt fra kulten, dvs. ble­vet til underhold­ning, adspredelse. Selv Kierkegaard (men selvfølgelig ikke Grundtvig) får af pisken, for­di han "står i pagt med kulturens virkelighed", altså netop med krisen. Løsningen for lidenskabsman­den Grønbech var at be­give sig ud i alverdens såkaldt primitive kulturer, netop – paradoksalt nok – en op­gave for vi­den­skabs­manden. Grønbechs heltegalleri talte også William Blake, den engelske mysti­ker, der stod "i forbindelse med livet selv, med lidenskaben og frugtbarheden", samt Jesus af Nazareth, den jødiske anarkist og traditionsomstyrter. Grønbechs forfatterskab er, som man fornemmer, ikke fri for indre mod­sigelser. Især i Kampen for en ny Sjæl bliver der skudt mod alt, der bevæger sig, kulturkri­tik­ken er un­der indtryk af Verdenskrigen blevet til civilisationskritik under mottoet: "Her lades alt håb u­de." På den bag­grund virker det håb om en fuldkommen omvæltning, der tændes tilsidst, nærmest de­sperat. Ik­ke de­sto mindre kaldte Martin A. Hansen ham i sin nekrolog "den tredje store"; Grundtvig og Kierke­gaard ind­tog selvfølgelig pladserne foran.

De følgende fire artikler sætter spotlight på hver sin skribent fra Heretica-tiden, lyri­kerne Ole Sarvig og Ivan Malinovski, essayisten Karen Blixen og kritikeren Bjørn Poulsen. "Genero­b­ring af frihedens første fase" har Marianne Stidsen kaldt sin drøftelse af sidstnævntes kulturkritik, me­stendels fremkommet i Heretica, hvis to første årgange (1948 og 1949) han redigerede sammen med Thorkild Bjørnvig. En del er skrevet om Poulsen gennem de senere år, Stidsen vil bidrage til at få bil­le­det til at fremstå skarpere, egentlig også enklere – ved at vise, at det er Immanuel Kants filosofi, som er det skrid­sikre underlag hele vejen igennem. Et hovedpunkt (formuleret i essayet "Elfenbens­taar­net") gik ud på, at litteraturen ikke skulle spændes for "den politisk-ideologiske vogn", men at digtet opfyldt med "personlig sandhed" skulle drives frem af "kunstnerisk ansvarlighed" og "vise os en vej til erob­ring af jeget og dermed til frihedens første fase". Det er denne tænkning, Poulsen forankrer hos Kant. Den an­den centrale tekst, som drøftes, er Ideernes krise i åndsliv og politik (1960), oplægget til den de­bat, som førte til dannelse af Kulturministeriet og Statens Kunstfond. Stidsen pointerer også, at Poulsen i prak­sis, nemlig som forlagskonsulent, demonstrerede en sjælden æstetisk følsomhed. Hans fyldige be­døm­melser vrimler med "syleskarpe og præcise iagttagel­ser", der f.eks. kom Erik Aalbæk Jensen og Per Høj­holt til gode.

Peer E. Sørensen diskuterer Ivan Malinovski som "eksemplarisk repræsentant for en form for modernistisk kulturkritik fra den politiske venstreside". Fjenden er den kapitalistiske kul­tur­­industri (kunsten som vare) med samt de kræfter, hvis interesser den tjener, hvad Jesper Jensen i Teen­agerlove kaldte "for­dummelsens harmonium". Fra nazitiden kendte man jo til, hvordan mennesket kunne mani­pu­leres af propagandaen, så frygten for systematisk påvirkning lå lige for. Kritikken in­si­ste­rer på nød­ven­digheden af et sprog vendt mod den kom­mer­cielle banalisering, et "renset" sprog. Dig­tene i debut­samlingen Galgen­frist (1958) er kol­lage­ag­tigt sammenstillede af fragmenter af en sprængt verden, ikke moraldikterende, ikke hand­lings­anvi­sende, osv. Sørensen nævner den moder­ni­sti­ske musiks møder i Darmstadt, et modsvar til Det tredje Riges meget bevidste udnyt­tel­se af musik i fol­keforførelses­øje­med. En kulturkritisk oprydning efter en musikalsk forurenings­ulyk­ke, hvor prisen så viser sig som en relativ utilgængelighed. Den udjævning på kultur- og kunstområdet, som har fundet sted siden, har med­virket til, at en kulturkritik som Malinovskis nu mest har hi­sto­risk interesse.[1]

Ole Sarvigs kulturkritik er anderledes traditionel. Den blev i det væsentlige fremlagt i Kri­sens Billedbog (1950), som Jan Rosiek fokuserer på. Han var hereticaner, men uden "noget umid­delbart program til at genfortrylle den affortryllede moderne verden". I sin kritik skelnede han som Tho­­mas Mann mellem kultur og civilisation, og rettede skytset mod "den ureflekterede vækst i bureau­krati, tek­nik og mekanisering", som fremskridtet havde medført. Rosiek afklarer punkt for punkt, hvor­dan Sar­vig forhol­der sig til de kulturkritiske ingredienser, og konkluderer, at "kulturkritisk stil, metode og stemning" er rigt repræsenteret hos ham. Han sammenholder prægnante udsagn fra den kultur­kri­ti­ske teo­ri med matchende citater fra Sarvigs essays og undrer sig på den baggrund over, at digteren er glemt i sit fæd­reland og overset i verden. Sarvig ses at have sine kulturkritiske synspunkter bl.a. fra Spengler og fra spanske Ortega y Gassets bog om kun­stens "umenneskeliggørelse". Rosiek mener, at om man ser bort fra forhold, der kan have influeret ne­ga­tivt på receptionen, f.eks. den profetiske selv­opfattelse, er Sarvig den danske forfatter, "der får mest muligt med af tidsånden i perioden mellem 1945 og 1960, både heretica-kristendom og eksperimen­te­rende mo­­dernisme". En kristen kritiker af kirkelig tradition. Bjørn Poulsen lod sig ophidse over Sarvigs nu­tids­belysning af de evangeliske bil­leder og sporene af mysticisme hos ham. Han tog af­stand fra tra­di­tio­nelt kulturliv, fra tanken om til­ba­gevenden til en autoritetsbåret konservativ enheds­kul­tur. Der fø­rer in­gen vej tilbage mod en før­mo­der­ne, harmonisk virkelighed, men historiske tilstande (f.eks. mid­del­al­de­rens religiøse bykultur) kan tjene som sammenlignings- eller opmålingspunkter, be­skrevet i bogen med den sigende titel Stedet, som ikke er. Kulturens åndrige sted er blevet til civilisa­tio­nens åndsfor­ladte, og i grum forlængelse her­af nazi­fi­cering, krig og ødelæggelse. Kunsten, den mo­der­ni­stiske, kan anvise en vej ud af og ud over denne ka­ta­strofale tilstand. Som Rosiek konkluderer: "Sar­vig søger for­løsning fra vores fremmedgørelse og man­gel på tradition i en individuel-etisk ad­vents­kri­sten­dom, som inspireret af kunstens dokumenter hviler på genkendelige samtidsværdier." Af­slut­nings­vis diskuterer han digte­rens mulige indplacering i dagens kulturkritiske landskab, en aktualisering altså af hans kom­plicerede og nuancerede krise­tænk­ning.

Karen Blixens kulturkritik udsættes for en gedigen undersøgelse af Nils Gunder Han­­sen, der gerne ser hendes (og flere andre digteres) livs­filo­so­fiske overvejelser givet større vægt i idehistorie­skrivningen. Bidraget her begrænser søgefeltet til, hvad der er medtaget i Samlede Essays. Først be­tragt­­ningerne over det moderne ægteskab, der har ud­gangspunkt i forestillingen om, at men­ne­sket kan opnå, hvad det ønsker og lyster. Kærligheden har i vore dage forkørselsret, ægteskabet er ble­vet en tom formalitet med absolut vigepligt.

Men også det kan ændre sig, kulturkritikken er ikke "ab­so­lut". Hvad angår forholdet til Afrikas indfødte, pro­mo­verede hun tanken om ærefuldt re­spek­terede for­skelle, netop ik­ke hensynsløs udnyttelse. I sin kritik af H.C. Branners Rytteren ("et af de mest spe­ci­elle stykker dansk litteraturkritik nogensinde") formu­le­rer hun en klar kritik af moder­niteten, der – som Gun­der Han­sen fornemmer det – leverer uægte, kon­struerede my­ter, i stedet for de "livs­love", som hun ef­ter­hånden forlod sig på. I "Daguerreotypier" stiller Blixen spørgsmålet om, hvad der beret­tiger privi­le­gier, konkret: hvorfor skal folkene have rin­ge­re mad end herskabet, og svarer, at det gør symbolvær­di­en, og at man måske ikke helt skal afskri­ve bag­vedliggende "grundlove for til­væ­relsen". Den 14 år for­sinkede båltale om kvindesagen baserer sig på tanken om en fundamental, men vel at mær­ke pro­duktiv forskel på kønnene. Manden handler, kvin­den udfolder sit væsen. Men netop "væren" er, hvad der er for lidt af i den moderne intellekt- og tek­no­logidyrkende civilisation. Samlet set er der hos Blixen ikke tale om en helhedskritik, men om udfald mod enkelttræk i kulturen, og højst om glimt­vise fremtidsbud, især gåen­de ud på, at man må stille sit individuelle liv ind under historiens mønstre.

Bogens to sidste bidrag går til kanten af litteraturen. Sophie Wennerscheid fokuserer på mi­rakeltroen som kulturkritik i Kaj Munks Ordet og især i Carl Th. Dreyers mesterlige film med sam­me ti­tel, og Klaus Mül­ler-Wille udforsker kulturkritikkens former hos Asger Jorn i Heretica-årene, hvor jo også Cobra-bevægelsen huserede.

At kulturkritikken næres af forfaldsforestillinger indebærer på det religiøse felt, at guds­forbindelsen er slået over i en "eksistentiel selvforglemmelse" med samfundsmæssige konse­kvenser. Om­vendt er det "troen på Guds herlighed", der som hævdet af Kierkegaard kan afbøde fortvivlelsen og genfortrylle tilværelsen. Er­kendelsen af fortvivlelsen er en nødvendig forudsætning for en tro, der kan udrette mirakler. Munks mirakelskuespil ses i relation til 1920'ernes livsanskuelsesdebat (incl. Speng­lers undergangsforestillinger), og Dreyers film diskuteres med hen­blik bl.a. på den fortætning, der er fo­­retaget. Hvor det moderne menneske (repræsenteret af den følelsesstupide læge og den vanekristne præst) sætter forstanden i højsædet, er det for Johannes snarere for­stands­tabet, der udgør vel­signelsen, og den barnlige tro, der muliggør miraklet – der så tilmed forbinder sig med liv og lys og san­selig hengivelse.

Hvad angår Asger Jorn, så består der naturligvis overfladisk betragtet et modsætnings­for­hold mellem tabsfikseret kulturkritik og visionsorienteret avantgarde. Ikke desto mindre sætter Müller-Wille sig for at fremhæve "den store betydning af kulturkri­ti­ske tankefigurer i avantgardens centrale tek­ster", her altså Jorns tidlige skrifter. Jorn satiriserer f.eks. over tiden hjernedøde, forbrugsdirigerede masse­samfund og dets strømlinjede, funk­tionalistiske arkitektur. Han vil have ornamentet tilbage, det le­ven­de og legende, æl­d­re tiders "na­tur­lige livsformer", dionysiske og primitive. Han søger en ideali­stisk be­grun­delse for det klasseløse sam­fund i forestillingen om et socialistisk "ursamfund" og finder, at kultur­præget i tidens løb har forvandlet sig til et civilisationspræg, kendetegnet ved tiltagende bu­reaukratise­ring og amerikani­se­ring. Betragtningerne nuanceres og finpudses i Guld­horn og lyk­ke­hjul, der skildrer den samfunds­mæssige hierarki­se­ring fra bon­desamfundets opståen til nutiden og ser en til­svarende for­and­ring i samfundets symbol­sy­stemer (iagt­taget især i billedkun­sten). Bogen insiste­rer på et både li­neært og cir­kulært forløb, på ud­vikling og gåen-i-ring samtidig. Skønt f.eks. ritualer med kul­tisk udspring le­ver videre og så at sige trodser "udvik­lin­gen", er det dog ty­deligt, at der grund­læggende er tale om en for­falds­skil­dring, om en kulturkonservativ grundholdning, altså – hvor han, som Müller-Wille lader forstå, forfalder "til en overraskende udtalt antiamerikanisme for at fundere sine forskrue­de teser". En position, som Jorn gan­ske vist i 1950'erne tilsyneladende lægger bag sig.[2]

[1] Peer E. Sørensen var i 1959-60 med i en Flemming Harrits-ledet studiekreds med fokus på Galgenfrist. Også andre har for­søgt sig, specielt med "Myggesang": Lene Juhl, K & K, nr. 70, 1991, s. 135-44, og Kasper Støvring, Mytisk modernisme, 2018, s. 315-31.

[2] Bogen er indbundet med typografisk opsat titel og i det hele taget smuk og enkel i udførelsen. Korrekturlæseren har vist­nok kun overset følgende fejl: Judy Gammelgaard ... han (s. 222), Joannes (s. 261), præmiliær eksamen (s. 278), oplæg (for oplag , s. 301).

[Historie-online.dk, den 23. november 2021]