Da danske møbler blev moderne
Af Morten Mandel Refskou
Før læsningen af professor Per H. Hansens seneste bog, troede jeg, at der var godt gang i dansk møbeldesign. Det gjorde jeg, fordi der i disse år, hvor det næsten er blevet comme il faut at tale nedsættende om friværdi; boligforbedringer og samtalekøkken er blevet et skældsord, tilsyneladende også er en stadigt stigende interesse for møbler og boligindretning. Der sælges brugte møbler via internetauktioner og i forretninger, og jævnligt kan aviserne berette om tyverier af kostbare møbler og lamper fra både private hjem, virksomheder og offentlige institutioner. De danske arkitekttegnede møbler er penge værd, og flere og flere danskere kender både navnet på deres stole og arkitekten bag.
Historien om hvordan danske møbler blev en eksportsucces, er kendt af de fleste i forvejen. Det er en fantastisk fortælling om kombinationen af det danske møbelhåndværks uovertrufne kvalitet med strengt funktionalistisk skolede arkitekter, som i parentes ofte selv var møbelsnedkere. Dette frugtbare samarbejde mellem nyskabende og idealistiske formgivere og dyderne fra det traditionelle håndsnedkerarbejde lagde grunden til de kendte klassikere som Kaare Klint, Mogens Koch, Hans J. Wegner, Børge Mogensen, Finn Juhl, Poul Kjærholm og Arne Jacobsen.
Det er vel de færreste, som i begejstringen over hvor rigtige og originale de danske møbler er, har tænkt på, hvor lidt fx Finn Juhls, Wegners og Jacobsens plastisk organiske former harmonerer med Klints og Mogensens mere strenge formsprog. Det er blandt andet i den sprække i fortællingen om danske møbeldesign, at Per H. Hansen lirker skalpellen ind og dissekerer tilblivelsen af de danske møbelsnedkeresWirtschaftswunder i 1930’erne, 1940’erne og 1950’erne. Det er der kommet en i mange henseender vægtig bog ud af.
Per H. Hansen har tidligere skrevet både bøger og artikler om danske arkitekttegnede møbler. Tidligere har han hovedsageligt beskæftiget sig med emnet con amore, men denne gang går han til emnet med hele den professionelle historikers arsenal af teorier, teser og analytisk grundighed. Analysen er båret af Hansens tese om, at fortællingen om Kaare Klint og Klint-skolen sammen med det særligt danske håndværk er en konstruktion, som blev skabt til at definere den rigtige funktionalisme gennem inklusion og i høj grad eksklusion af den forkerte smag eller fidus-funktionalismen.
Hansen præsenterer indledningsvis den traditionelle beretning om Kaare Klints tilgang til møbelproduktionen og hans store betydning for skolingen af de danske møbelarkitekter. Dermed bliver Klint-skolen analysens kontrapunkt, idet analysen vil forklare, hvorfor traditionen opstod, hvad den blev brugt til, og hvorfor den ikke er sand. Det er et fint kompositorisk træk, men også lidt enerverende med den lidt for hyppige understregning af, at fortællingen om Klint-skolen er konstrueret med et særligt sigte.
Analysen er nemlig en tour de force i både håndmøbelsnedkernes kamp for at bevare retten til at definere, hvad ordentlige møbler er og møbelarkitekternes idealistiske projekt med at udbrede den gode smag i det funktionalistiske paradigme. Hansens analyse afdækker både de faginterne magtkampe og konflikten mellem den gode smag og købernes smag. Selv da møbelsnedkerne fik deres årlige udstillinger og deres helt eget salgssted var den danske befolkning til stilmøbler. Kampen om den gode smag stod også mellem arkitekterne. Der var ingen nåde for de arkitekter, som forbrød sig mod den rette lære, nemlig håndsnedkerfaget og dets valg af træ som det foretrukne materiale. Hvor var verden henne, hvis dansk design skulle bestå af stål, glasfiber, sten og plastik? Det særligt danske var jo netop snedkerhåndværkets kvalitet!
Per H. Hansens analyse viser tydeligt, hvordan barske mænd som snedkerformanden A.J. Iversen satte sig på retten til at fortælle om møblerne. Han var først og sidst snedker, men forstod, hvor stor betydning samarbejdet med arkitekterne havde for hans fag. Det betød, at han kunne bruge arkitekterne som forklaring på kvalitet det ene øjeblik og håndværket det næste. På den måde kunne Finn Juhl og Wegner passes ind i fortællingen om dansk design, fordi de repræsenterede særligt godt håndværk.
Som det fremgår af fremstillingen var det nødvendigt at sikre en samhørighed mellem Juhl og Wegner og hele branchen, for de to var nemlig først og størst i udlandet, særligt USA. Derfor var mærket Danish Design eller Danish Modern forbundet med håndsnedkere snarere end med Klint, selv om det faktisk lykkedes at få begge traditioner samlet under samme brand. I takt med eksportsuccesen for de danske møbler steg efterspørgslen, og håndsnedkerne kunne ikke følge med. De rationaliserede og blev efterhånden til nogle af de forkætrede møbelfabrikker, som havde været holdt ude af det gode selskab.
Arkitekternes erkendelse af, at funktionalismens projekt havde en større chance for succes, hvis der blev produceret mange gode kvalitetsmøbler til overkommelige priser, var medvirkende til udviskning af skellet mellem håndsnedkererede møbler og industrifremstillede møbler. (Arkitekterne tjente også mere hos fabrikkerne). Samtidig var det blevet muligt at lave gode møbler industrielt. Per H. Hansen har en næsten rørende beskrivelse af, hvordan Johannes Hansen forklarede, at hans værksted havde lavet hen ved 3.000 eksemplarer af Wegners kohornsstol.
Det er en pointe, at den benhårde markedsføring af danske møbler som noget særligt håndlavet stod i vejen for den innovationscyklus, som fulgte efter de moderne snedkermøbler. Det er ikke tilfældigt, at den nyligt ministerielt kanoniserede Verner Panton aldrig blev en del den officielle historie om dansk møbeldesign. Som Per H. Hansen skriver, blev Panton-stolen lavet i udlandet, ligesom Panton selv flyttede udenlands. Det er derfor, jeg tog fejl, når jeg gik og troede, at dansk design har det fint. Per H. Hansen konstaterer, at det er forstemmende, at det stadig er Klint, Wegner, Mogensen, Juhl, Jacobsen, Kjærholm og alle de andre som repræsenterer avantgarden af dansk møbeldesign og som købes, når danskerne skal have designnavne omkring spisebordet.
Det er måske det eneste sted, at man kan ane et svagt punkt i Per H. Hansens fremstilling. Han bruger kun tre en halv side på den allernyeste historie, og det er jo ikke sikkert, at det forholder sig sådan, blot fordi der reklameres med de gamle møbler. Dansk møbelkunst har nye formgivere som Louise Campell, Kasper Salto, Christina Strand og Hans Sandgren Jacobsen. Det kan ikke udelukkes, at disse fornyere af dansk møbeldesign bliver fremtidens massesællerter. For der kunne være en pointe i, at Per H. Hansen, jeg og mange andre af nutidens kunder køber kendte møbler med en allerede anerkendt værdi på samme måde som fortidens danskere foretrak stilmøbler i stedet for funktionalistiske møbler. Jeg kan ikke vide det, men det kan Per H. Hansen heller ikke, for han har ikke undersøgt det.
Når det er sagt, er der ingen tvivl om, at det en udelt fornøjelse at følge Per H. Hansens gennemgang af danske håndsnedkererede og arkitekttegnede møbler. Bogen er flot sat op, den er lækkert illustreret, godt skrevet og har kun få sætte- og slåfejl. I erkendelse af, at de fleste læsere med interesse for klassiske danske møbler næppe læser om netværksteori, brandingstrategier eller knap 100 år gamle teorier om økonomisk udvikling og iværksættere som godnatlæsning, foreslår han dem at springe teoriafsnittet over, og gå direkte til fortællingen. Sådan skriver en mand med et stort overblik og en interesse i sine læsere – og dem bør han få mange af.
