Bob Dylan i Amerika

Af Nils Arne Sørensen

Jeg går ud fra, at alle, der har læst længere end til titlen på bogen under anmeldelse, ved, hvem Bob Dylan er. Til gengæld er jeg ret sikker på, at de færreste ved, hvem forfatteren er. Forlaget oplyser – helt korrekt – at han er historiker, professor på Princeton University og har skrevet om ”amerikansk historie, demokrati og politik”. Hertil skal lægges, at Wilentz først og fremmest er kendt for sine arbejder om det tidlige 1800-tals USA, men han har også skrevet om Reagan-årene. Politisk er han demokrat, tæt knyttet til Clinton klanen (og i 2008 en hård kritiker af Obama). Til dette kommer en interesse for musik og ikke mindst for Bob Dylan. Den sidste forbrugeroplysning skal være, at Wilentz bl.a. har skrevet den ”officielle” kommentar til to Dylan-udgivelser – og altså også har påkaldt sig firmaet Bob Dylans velvillige opmærksomhed.

Det er vigtig bagage at have med, før man begynder at læse Wilentz’ bog om Dylan ”i Amerika”. Bogens titel er enkel, men bestemt ikke entydig. Det er næppe tilfældigt, men det overordnede ærinde er ikke at skrive Dylans (musikalske) biografi, men at placere Dylan i amerikansk kultur og vise, hvordan Dylan selv både har været skaber af amerikansk kultur og ikke mindst både er udsprunget af og bevidst forholder sig til de amerikanske populærmusikalske traditioner. Wilentz forsøger ikke at lave en sammenhængende analyse af Dylans værk fra (kronologisk) A til Z ud fra et kulturhistorisk perspektiv. Tværtimod vælger han helt bevidst at koncentrere fremstillingen om en række emner og kronologiske nedslag.

Bogens første del handler om rødder og inspirationer. Alle, der er en smule interesseret i Dylan, ved, at så skal det handle om folkemusik og beat-digtere. Men Wilentz overrasker delvist, for vi får ikke den kendte historie om Dylan og Woody Guthrie og the folk revival i mange detaljer. Derimod skriver Wilentz om ”folkefronts-kulturen” og især om avantgarde-komponisten Aaron Copland, der i 1930’erne skiftede drastisk musikalsk kurs og gav sig til at komponere folkelig orkestermusik over temaer hentet i amerikansk country- og folkemusik. Interessant, helt bestemt, men hvad har det med Dylan tænker man og den får lov til at hænge ganske længe, før Wilentz i bogens sidste del reber sammenhængen ind. Og den er Wilentz påstand om, at Dylan ligesom Copland udvikler sig til fra et udgangspunkt i avant-garden at blive traditionsbevidst og måske ligefrem traditions-kurator (hvis man skal være lidt ondskabsfuld). For at den fortælling skal hænge sammen, skal Dylan først flyttes fra den unge politiske folkesanger og ind i avantgarden. Det bliver han i et kapitel, der gennemgår beat-generationens udviklingshistorie og derefter gør meget ud af mødet mellem the beats – her især Allen Ginsberg – og Dylan, hvor det overbevisende vises, at inspirationen fra beat-generationen var helt afgørende for Dylans bryden ud af det (med et anakronisk udtryk) politisk korrekte folkemusikmiljø i løbet af 1963-64. Som alle (os) andre mener Wilentz, at Dylans hovedværker er de tre albums fra 1965-66 og her især ”Highway 61 Revisited” og ”Blonde on Blonde”, men han argumenterer godt for, at den afgørende bevægelse allerede sker med Dylans monumentale sange ”Gates of Eden” og ”It’s alright, Ma, I’m only bleeding”, som begge blev skrevet og fremført i 1964. Så langt så godt. Mindre indlysende godt bliver det, når vi skal trækkes igennem Wilentz’ erindringer fra, at han som 13-årig Allehelgensaften 1964 oplevede Dylan i dette afgørende vadested, og hans detaljerede analyse af tilblivelsen af ”Blonde on Blonde” fører bogen et helt andet sted hen. Det bliver en meget omhyggelig (og for os Dylan-fans spændende) afdækning af jagten på det, Dylan sidenhen kaldte ”kviksølvlyden”, der gør 1966-pladen til noget helt særligt. At pladen så ret beset er ganske langt fra den tekstlige avantgarde, Dylan dyrkede i 1964-65, er en ganske anden ting (som Wilentz glemmer i sin fascination af det musik-arkæologiske arbejde med råbåndene fra optagelserne).

I alle Dylan-fremstillinger udgør 1966 et brud. Her kulminerede Dylans kreativitet efter bruddet med de frelste, men efter et motorcykeluheld trak han sig tilbage, og siden blev alt anderledes. Det er en tolkning, man også finder i Dylans meget læseværdige første bind erindringer (”Chronicles”, 2004), hvor han stort set affærdiger sit arbejde fra 1966 til 1989 som uinteressant og uinspireret. Denne tolkning overtager Wilentz med et par vigtige undtagelser. For det første gør han et stop ved 1975 og ”The Rolling Thunder Revue”. Det kan man godt forstå – det er simpelthen svært at afskrive Dylans arbejder i 1974-75 som middelmådige – men man har desværre lidt en fornemmelse af, at opholdet også skyldes, at Wilentz igen havde været til Dylan-koncert, denne gang ikke på Manthattan som i 1964, men i New England. Den anden undtagelse er mere interessant. Mens Dylan selv ser sin kreative ”genfødsel” med albummet ”No Mercy” fra 1989, så rykker Wilentz det et par år frem, hvor Dylan – grundet kommerciel krise – begyndte at genopdyrke sin interesse for amerikansk folke- og bluesmusik. Det førte til to lavmælte albums, hvor Dylan fortolkede sange fra den amerikanske (og britiske) ”sangskat”, og disse albums gør Wilentz meget overbevisende til nøglen til at forstå Dylans arbejder de sidste ca. 20 år – og altså perioden hvor Dylan generobrede sin status som en helt central skikkelse i amerikansk kultur. Wilentz’ grundlæggende påstand er, at denne ældre Dylan (selv taler Dylan om sine ”middle years”) har overtaget den traditionelle spillemandsposition, hvor man fortolker, nyskriver og genbruger – og hvor skellene mellem de tre ofte er meget flydende. Det er en overbevisende tolkning – om end vi skal igennem en række ekskurser, hvor Wilentz vidende introducerer os til forbilleder, som Dylan bygger på – og det er her, at parallellen til Copland bliver tydelig. Det er spændende, men vi kommer godt nok undertiden langt fra barden fra Minnesota. Måske er det allermest interessante ikke henvisningerne til Blind Willie McTell og andre klassiske bærere af den i snæver forstand folkemusikalske arv. Det er i stedet Wilentz’ påvisning af, at den ”modne” Dylan opererer med et meget åbent og bredt begreb om ”folkemusik” – her fylder Bing Crosby lige så meget som de legendariske blues- og folkesangere (som man kan forvisse sig om på Dylans julealbum fra 2009, som vist kun virkeligt inkarnerede fans har hørt fra ende til anden).

Man kan diskutere Wilentz til- og fravalg. Hvorfor prøver han ikke at indtænke Dylans fascination af klassisk mytiske fortællinger og folkemusikkens enkelthed i værkerne fra 1967-68, som i forhold til 1965-66 er et af de mest markante brud i Dylans produktion? Og hvor blev beat og avantgarde egentlig af? Men faktisk er det huller, som det er let at leve med. En af de rigtig spændende ting i Wilentz’ bog er, at han – i modsætning til den klassiske biografi – ikke forsøger at postulere helheder og sammenhænge, hvor der måske ikke er nogen.