Arken. De første 25 år
Af Ole Schramm, cand. mag i historie og musik
Selvfølgelig måtte Arkens første 25 år fejres med et jubilæumsskrift. Her forsøger Heidi Laura, der har skrevet de fleste artikler, og en række kunsthistorikere at give et signalement af et museum, der allerede har markeret sig som et af flagskibene blandt kunstmuseer i Danmark. Hvad er det særlige ved dette museum, og hvilke visioner har Arken haft? Hvilke vanskeligheder har museet måttet kæmpe med? Er det lykkedes at indfri de mål, som det har sat sig, og er det lykkedes at skabe en særlig identitet for netop dette museum? Hvad karakteriserer den kunst og de aktiviteter, som er særlige for dette museum? Det er blot nogle af de mange spørgsmål og problemstillinger, som dette jubilæumsskrift forsøger at besvare.
I bogens tre hovedafsnit ”Et museum bliver til”, ”Fra vision til virkelighed”, ”Invitation til deltagelse” og i et appendiks bliver vi indviet i hele den komplekse virkelighed, som et stort nyt kunstmuseum skal navigere i. Men først skildres overvejelserne over, hvad det er for et museum, der passer sammen med Vestegnens topografi og befolkningsunderlag. ”Udkastet til museet kunne sagtens ses som en replik til betonens allerede indgroede image som stift, gammeldags, urokkeligt og kedeligt og dermed også til Vestegnens lige så stivede image. Det strandede skib skilte sig på alle måder ud” (s. 23). Sådan hedder det veloplagt i det første kapitel om tilblivelsen af museet. Lige så svært det kan være at navigere i stormvejr og på et oprørt hav, mindst lige så svært var det at få skibet i havn på Vestegnen. Ikke mindre dramatisk og til tider farceagtigt var ansættelsen af den første direktør Anna Castberg. Det udviklede til en svindlerkomedie, som blev kendt over hele Danmark, og som vandt indpas i flere skønlitterære værker. En langtidsholdbar historie, som stadig huskes af alle, der læste om den, da den stod på. Skal man genopfriske begivenhederne, er det bestemt værd at læse kapitlet. For den oprindelige arkitekt var forløbet med ombygninger givetvis traumatisk, fordi det oprindelige museum forsvandt.
Efter et så begivenhedsrigt år kunne Arken indlede en ny æra med ansættelsen af Christian Gether, der var manden, der iværksatte en lang række initiativer, som har vist sig at være gennemtænkte, perspektivrige og holdbare. Kapitlet slutter optimistisk: ”Efter femogtyve år er ARKEN stadig i en form for langstrakt tilblivelse, og det er stadig uundgåeligt omgivet af uenigheder og kontroverser - om huset, om stedet, om kunsten, om museets image. Det skal man mest af alt opfatte som livstegn” (s. 41).
Derfor er det naturligt, at det netop er Christian Gether, der fortæller om ARKENs idégrundlag. Han fremhæver betydningen af, at han fik chancen for at opbygge et nyt museum helt fra bunden af. Det gør man selvfølgelig ikke uden at have gennemtænkt udfordringen, og uden at idegrundlaget står lysende klart både for ham og for alle medarbejdere. Frem for alt skulle det ikke være et klassisk, modernistisk kunstmuseum, der havde et ry for at være højtideligt og selvtilstrækkeligt. I stedet blev den nære, personlige relation til de besøgende sat i højsædet. Det krævede, at man kom det nye kunstpublikum på Københavns Vestegn i møde. I den internationale museumsverden var der en bevægelse i gang, som netop havde fokus på publikum og ikke kun på kunsten og forskningen. Spørgsmålet var derfor, hvordan man kunne realisere denne målsætning lokalt.
Christian Gether giver nogle bud på, hvad det specifikt er, han vil satse på. En stadig opdatering af selvforståelsen i forhold til det omgivende samfund, så det er i stand til at tænke i nye baner og overskride egne grænser og være en aktiv del af den kulturelle udvikling. Vigtigt er det at etablere en dialog og et engagement mellem den besøgende og kunsten i museet. Det kalder Christian Gether for det participative museum. Der skal ikke kun satses på oplevelser, som kan formidles med ord, men også på spontane reaktioner, der udfordrer sanserne. Det er den intuitive kunstoplevelse. Christian Gether belyser dette ved at henvise til to forskellige kunstværker. Først en halvfems meter lang tunnel af Olafur Eliasson. Den gav efter sigende den besøgende en fantastisk oplevelse, når personen famlede sig vej igennem den. Dernæst en spejllabyrint af Jeppe Hein, hvor man mister orienteringen. Endelig skal et moderne kunstmuseum også udfordre den eksisterende opfattelse af, hvad kunst er.
I forhold til de besøgende satser museet på to parallelle udstillingsspor, hvor man både viser bredt appellerende udstillinger fx med Picasso og van Gogh og også viser nye og ofte mindre kendte kunstnere. Denne strategi har bevirket, at denne anmelder har besøgt museet for at se de populære udstillinger. Samtidig har man ikke kunnet undgå at møde kunstværkerne i den faste samling, og derfor bliver man påvirket af og undertiden også provokeret ved dette møde. Et forholdsvis banalt eksempel kan belyse problematikken. Barnet med gyngehesten kan opfattes som en slags vartegn, som man ser, når man skal ind på museet. De første gange fangede jeg ikke ideen, men nu synes jeg, at det er et smukt symbol på, at man ved et besøg er nødt til at være åben over for tilværelsen og over for det, man skal se, når man ser en ny udstilling. Jeg opfatter det som et eksempel på ”kunstens emancipatoriske potentiale”, som Christian Gether skriver om.
Jeg kan kun opfatte alle de tiltag, der er gjort fra museets side for at møde Vestegnens publikum, som meget sympatiske, og jeg glæder mig over, at det har været en succes. Det skriver Nanna Stjernholm om i afsnittet ”Kunst uden for murene”, hvor hun fortæller om alle de udstillinger og kunstværker, der findes uden for museet som fx ”Kunst i sollys”, hvor udstillinger i sommermånederne bevæger sig ud af museet og ind i landskabet. Et andet eksempel er Jeppe Heins legesyge lygtepæle. Hertil kommer de mange utraditionelle samarbejder og partnerskaber, ”som har bragt museet ud, hvor folk er flest og kunst er en mangelvare” (s. 243). Det gælder fx samarbejdet med Rødovre Centrum, ”hvor der blev etableret en udstillingssatellit med udvalgte musikvideoer og videokunst”.
Tilbage til museet og de mange udstillinger, som det er blevet til gennem årene. En oversigt over udstillingerne findes på s. 280ff. Her kan man glæde sig over de udstillinger, man har set, og ærgre sig over de udstillinger, som man ikke nåede. Man får god besked om alle de overvejelser, der skal gøres, og om de beslutninger, der skal træffes, midler der skal søges, kataloger, der skal udarbejdes, forsikringer, der skal tegnes osv. osv. i forbindelse med en ny udstilling i Heidi Lauras afsnit om Kunsten.
Af helt afgørende betydning er opbygningen af en fast samling, fordi det er et af fundamenterne i museets identitet. Det helt specielle og usædvanlige for Arken var, at museet startede som et museum uden samling, hvorimod de fleste museer er blevet til, fordi der var en samling, som lagde op til, at man skabte et museum. Det er fascinerende at læse Heidi Lauras fortælling og refleksioner over tilblivelsen af samlingen på Arken. Hvad betyder det fx for museet og for værket, at et kunstmuseum køber et værk. Det er kun muligt, hvis der er fonde, der er villige til at støtte købet. Og det er samtidig med til at vise hvilken rolle, museet vil spille i det store økosystem, som museet kun er en lille del af.
Samtidig viser rækken af kunstnere, som museet er interesseret i at investere i - for kunst er jo også en investering - hvilken kurs og retning museet ønsker at følge. Det har været kunstnere som fx Olafur Eliasson, Jeppe Hein og Ai Weiwei. Især har museet satset på Damien Hirst, som museet ejer en væsentlig samling værker af, og som kan ses i en særlig Damien Hirst sal på museet. Samtalen mellem Christian Gether og Dorte Juul Rugaard drejer sig om nogle af de største kunstmæcener, Dennis og Jytte Merla Dresing, som Arken har haft. Det var takket være deres fond, at det blev muligt at købe Damien Hirst værker, som iflg. Christian Gether har bidraget til at definere museets profil og identitet. Det er ikke til at tage fejl af Christian Gethers begejstring for kunstneren. Han ”kombinerer dyrkelsen af overfladen med den dybe overvejelse over eksistensen” (s. 78).
Det er jo sådan i kunstens verden, at der ikke er noget rigtigt eller forkert. Spørgsmålet er derfor, om kunstværket formår at begejstre eller det modsatte, og om det kan bidrage til, at vi bliver lidt klogere på vores samtid. Det gør bestemt ikke noget, at der er flere synspunkter på kunstværket. Bjørn Nørgaard er fx mildest talt ikke begejstret for Damien Hirst’s kunst. Han siger i Henrik Juul Jensens samtalebog med Bjørn Nørgaard om Damien Hirst: ”Og så er der ham englænderen Damien Hirst, han laver hajer i formalin og sådan noget lort. Han er også vældig, vældig berømt og tjener masser af penge, og er på alle de store museer. Men for mig er det manér” (s. 236). Bjørn Nørgaard mener ikke, at Damien Hirst har bidraget med noget kunstnerisk eller erkendelsesmæssigt.
Spørgsmålet er, om ikke sådanne modstridende udsagn eller blot flere nuancerede holdninger til kunstværkerne og kunstnerne, der er repræsenteret på Arken, ville gøre et jubilæumsskrift som ”ARKEN. De første 25 år” bedre? Det ville måske bidrage til, at vi alle sammen bliver lidt klogere og kigger på værkerne på en ny og mere reflekteret måde. For mig ville det være meget givende.
Længe leve kunstmuseerne i Danmark. Besøgstallene tyder på, at der er mange, der synes det samme. Arken har foreløbig klaret sin opgave med at formidle kunst og med at gøre Vestegnen til et mere spændende sted på fremragende vis. Det samme kan man sige om jubilæumsbogen, der rummer gode velskrevne artikler, der formår at få os til at reflektere over, hvor kompliceret museumsverdenen egentlig er og over Arkens særlige betydning for Vestegnen og for kunsten.
[Historie-online.dk, den 21. december 2021]
